话剧30年 从发轫到危机

    2012年9月19日，林兆华带着他的两部改编自契诃夫名作的新话剧《天鹅之歌》和《论烟草有害》登上人艺剧场。同样是9月19日的人艺剧场，同样是由林兆华导演，不同的是，《绝对信号》上演于1982年，从此开启中国小剧场先锋戏剧的滥觞——由此，林兆华两部新戏的开演就不仅仅是一次单纯的新戏上映，也是中国小剧场先锋话剧的30周年纪念系列剧的开幕。当晚，人艺剧场授予林兆华“中国小剧场戏剧开拓者”荣誉证书。
    30年的纪念：林兆华
    《天鹅之歌》讲述了一位年迈的丑角演员在醉意中和舞台提词员在后台的一番对话，同时又是一场别样的演出。作品中充满大量黑色幽默的神来之笔，令人捧腹的同时，又感到一丝哀婉。另一部作品《论烟草有害》则根本就是一个男人的一场离题万里的演讲。剧本长度不过数千字，却逻辑紧扣，处处珠玑。从看似不着边际的独白中，让人在笑声里恍惚看到自己的影子。从9月19日到10月7日，两部话剧共上演15场。第一周的票在开票10分钟后已售罄，足见大师级戏剧导演林兆华的魅力和市场号召力。
    这两部剧分别由实力派演员濮存昕、何冰主演。何冰在接受采访时说，这两部看似毫无关联的剧目，其实讲的是男人最钟爱的两样东西：酒和烟。濮存昕则在《天鹅之歌》中饰演一名丑角演员。据悉，这是他头一次有机会在小剧场中出演话剧，谈及这次的表演，濮存昕表示：“我会用一种从来没用过的方式去演，得对得起这次机会。”
    1982年由林兆华执导的《绝对信号》在北京人艺剧院一层简陋的排演场上演。这部后来被国外媒体评价为“中国自己的先锋戏剧”，当年并没有被列入北京人艺的正式演出计划，仅以“试验演出”的名头在戏剧界内部交流。然而该剧一经上演就引起轰动，褒贬不一的评价声中观众经过口口相传的形式知道了这部“拆掉第四堵墙”的新颖话剧，争相观看。
    有人认为这部话剧是“胡闹”，也有人受到震撼，自觉搞起了先锋话剧。比如导演胡伟民、王晓鹰。中国第二个小剧场话剧就是由胡伟民在看完《绝对信号》后，于1983年在上海上演的《母亲的歌》。由林兆华、高行健发轫，借着上世纪80年代的文学狂飙，看似朴实的小剧场，实则引导了中国先锋戏剧的一条突破之路。
    历经30年的发展，小剧场戏剧从最初的实验先锋色彩浓厚，逐渐发展成非典型性实验戏剧和商业性戏剧占主导地位的格局，其演出具有形式多样、题材丰富、贴近现实等特点，因此得到了众多观众的欢迎。据统计，2011年，北京小剧场演出总量为249台2142场，占全市总演出台数的16.16%，超过大型演唱会，仅次于大中型剧场，排在第二位。
    由艺术自觉到市场自觉
    上世纪80年代末期，话剧演出不分门类均遭遇了空前危机。当时的情况是演一场赔一场，演得越多赔得越多。小剧场亦不例外，有时观众不够，剧目就以“小剧场”形式上演，小剧场的实验意义已不复存在。
    经过话剧人艰难的探索，上世纪90年代后期，牟森、孟京辉等一代年轻导演崛起，为这一现状带来了转机。孟京辉导演的小剧场话剧《恋爱的犀牛》尝试市场化商业操作，并引入资本运作。人们对戏剧艺术的关注骤然增加。牟森最著名的作品是1994年的《零档案》，这部剧目在国外各大艺术节巡演逾百场，引起巨大轰动。牟森和孟京辉话剧的这段“兴起”，被称为中国当代话剧的“双M时代”。
    孟京辉以《恋爱的犀牛》为起点，成立了“孟京辉工作室”，以商业运作方式，主动介入市场，将自己的名字打造成一个话剧品牌，并不断在此品牌下招募新人、开演新戏，形成了一个具有独立运作能力和市场号召力的“孟京辉话剧世界”。《恋爱的犀牛》和《两只狗的生活意见》都已演出过千场，其中《两只狗的生活意见》由于其紧扣当下生活的内容和“类相声”的独特表演方式，在千场演出中随着和观众的互动，甚至不断自我演进，可谓小剧场话剧演出的经典案例，不仅票房成功，连话剧的名字本身都成为一个时代的“代言人”。小剧场的票房成功更不在话下，举例来说，1999年票房最高的两个剧目，一个是孟京辉的实验戏剧《恋爱的犀牛》，首演净赚了20万元；另一个是人艺林兆华导演的老舍经典剧《茶馆》。
    如果说30年前林兆华开启的只是小剧场先锋话剧的“艺术自觉”，那么90年代以孟京辉为代表的新一代话剧导演则是有意识地开放了先锋话剧的“市场自觉”。
    民营剧场：销售话剧
    除了资本介入和商业营销外，先锋话剧市场化最显著的体现就是民营剧场的兴起和随之而来的话剧娱乐化。
    2001年，来自重庆的制作人袁鸿以私人承包的形式租下了青艺小剧场（也就是《恋爱的犀牛》首轮上演的地方），并改名北兵马司剧场——这是北京第一个民营剧场。
    2000年以后，随着与商业的结合日趋紧密，先锋话剧创造了艺术和商业完美结合的奇迹。随着利润的增加，话剧创业者们将眼光从话剧本身移开，投入到市场运作上去。一批民营剧场开始与话剧团体紧密合作，在话剧与观众的市场空间中，即剧场环节，找到了“话剧生产”之外的“话剧销售”空间。
    即便在话剧蓬勃发展的2005年前后，北京也只有两三家小剧场，全年演出几百场。短短几年间，这一状况已发生了根本性的逆转。据统计，仅今年1月至9月，北京24家小剧场共上演剧目354台3327场，与去年同期相比分别增长121%和163%，也就是说，北京的小剧场平均每天都有一部新戏上演，这其中民营剧社立下了汗马功劳。
    市场化、专业化带来的必然结果就是仅关注结果，关注票房，艺术质量在这样一个市场化过程中则往往被忽略了。
    自2003年开始，连续6部《开心麻花》成为了北京话剧演出的“贺岁片”，创造了200场次的演出记录，成为文化消费的热点。其制作人马驰曾说：“观众爱看什么，我们就做什么。”不过，即便有过《开心麻花》的成功，马驰也感到了市场竞争的激烈，“寻找好的作品、演员变得越来越难。”孟京辉小剧场话剧中，也有部分剧目不受观众好评，一些过分“实验性”的剧目甚至让观众大叹“看不懂”。
    相反的，一些导演开始回归艺术传统，比如田沁鑫的一系列话剧，从早期的《生死场》、《狂飙》，到近期的《赵氏孤儿》、《红玫瑰与白玫瑰》，将剧本建筑在传统的文学或剧目之上，依然在形式上采取小剧场，借助灵活的舞台灯光与音效，以及多场次的优势，成功发展起传统艺术与现代形式在商业中结合的成功模式，值得借鉴。
    话剧30年纪念之际，或许我们可以思索，在资本和市场为先锋话剧带来了一轮专业化高潮之后，如何在艺术质量、观众需求及资本回报等多方博弈的格局下，创作出更丰富也更具特色的作品。