电影——确切地说，如果回到艺术范畴，电影的本质是疼痛，以及它教会人们懂得，努力是够不着的，人要战胜自身的极限毫无可能。《巴黎派对》通过一次国际主义情绪的聚会——是导演雎安奇对我们视听的一次攻击，他试图透过现实层面，去碰触那种疼痛。
标题显然是对法国诗人洛特雷阿蒙的致敬。孤独与敏感——难以确定的归属感对国际主义者而言就是营养。
生活在巴黎的男青年阿扣在睡梦中被一个电话唤醒，对方要吃水煮牛肉和馄饨。这是阿扣一天的开始。他不外出工作，他的营生就是白天在自己租住的房屋变身不同的角色，晚上把租屋变成华人的派对。此刻他是一个厨师，他要外出买牛肉和蔬菜。
在出门之前，阿扣将充气床充满，因为一对同性恋人会租用这张床睡个午觉。同性恋是世界性主题，柏林电影节甚至特别为同性恋电影设立了泰迪熊奖，《巴黎派对》也将自己的视野涉入到Gay友之中。
暗恋阿扣的法国面包师儿子带着一根自己亲手烤制的法棍送给阿扣做礼物，这长棍既是他学习中国武术的道具也是他调情的武器。
租用充气床的异国Gay友以及阿扣和法国面包师儿子之间，他们有一种语言到达不了的感觉，恰如洛特雷阿蒙的诗：“你的表情比人更有人情味，寂寞得像宇宙，美丽得像自杀。”
《巴黎派对》有强烈的细腻度（过度敏感之外溢），这是雎安奇的情感方式之一，通常一般人容易被他的外观给甩远了——是的，我一直在意的是——高速急转弯的人生是为了甩掉配不上他的那些跟随者。
“文学加疾病等于疾病”是世界主义者罗贝托·波拉尼奥说的。波拉尼奥生于圣地亚哥，后迁居墨西哥城，中途辍学，以在书店里蹭书看进行自我教育，后成为诗人。受格瓦拉影响，返回智利闹革命，被指恐怖分子入狱，发动“现实主义”运动，在西班牙波拉瓦海岸写小说，50岁死亡。波拉尼奥写道：“我们为之拼搏并且慷慨献身的是一个已经死去50多年的理想。”
波拉尼奥的《2666》让我想起了与《巴黎派对》类似的观念，《2666》是奇怪的、无用的、失败者的小说；同样，《巴黎派对》的人物阿扣、面包师儿子、地铁里卖唱的二胡艺人王师傅是一些失败者，他们的谋生方式与日常行为是奇怪或者说无用的。
《2666》极具雄心，它统合了五个主题相去甚远的故事，而中心谜题却是300多位墨西哥女性在圣特雷莎被连续残杀的血案。书名是个无解的谜语——全书不曾有一处提及2666。该书有着复杂的结构、亦真亦伪的情节和不断反复的叙述，读者逐渐被引向一个充满暴力和死亡的后现代世界图景。
《巴黎派对》恰恰相反，全片毫无野心，结构坦率，毫不复杂的设计，但确实有一种雎安奇式的气味：水煮牛肉、馄饨、充气床、镜子、理发用具、法棍、针灸的针……这些性武器构筑了通向性爱趣味的曲折，其闭合之意与宋词境界暗合一起。这种雎安奇式的文艺范已经有“格”了——格物之格。
对现实的不信任，是《巴黎派对》一个命题。该片还暗示着——面对这个混乱，如同鼠疫蔓延过后的世界，古怪（不合常情）、无用或失败小人物的生活才激发起（艺术家电影所关注的）人性。
地铁里卖唱的二胡艺人王师傅来到阿扣的家摇身一变成为了一名针灸大夫，把一根根针扎进了阿扣的身体里……事毕，王师傅拉了一段二胡，为阿扣高唱一曲走调了的《黄土高坡》。
《巴黎派对》貌似常态的故事其实充满着古怪的念头。“他深信人们唯有在失控的时候，才能显露出最完整的人格。”这是我对雎安奇说的，也是《巴黎派对》里的人说的。
但最后，一切范式又被消解了，呈现出乏味、没有戏剧性的后现代世界现实。
有人要离开这座城市，有人又要来到这座城市，伴随着无法承受的孤寂和苦闷，巴黎的派对在这天晚上举行……
如果仅仅按照这样的顺序，如此电影就是我们看到的太多正在上映的片子。但显然，《巴黎派对》并不这样，它提供肉欲幻象的“另外”的世界。
该片容易让人联想到费德里科·费里尼的《甜蜜的生活》之第六夜：马赛罗与一群贵族在城堡里游荡，然后是彻夜狂欢。贵族与妓女、同性恋等齐聚一起，不断上演闹剧，不断走向癫狂的浮世绘。
然而，让你失望了——《巴黎派对》并无呈现真正意义上的派对——与《甜蜜的生活》之第六夜派对背道而驰。这是一种反智的方法，有着和智识阶级拧着干的意思，消解掉他们，也消解掉对他们怀有景仰的那些期望观，顺便也干掉了一些观众！
但本质上，《巴黎派对》拥有与法斯宾德相类似的情怀——幽闭与控制。室内电影大多呈现出类似的幽闭空间：门窗象征着压抑和束缚，而在门里和窗里的人，也同样是被束缚的人。空气中漂浮着无形的社会压力，束缚和压抑着人的自由。
艺术是不应该做救赎的事，《巴黎派对》做到了不救赎，该片也无传统意义上的经典性场面，因为这个世界（巴黎）并不浪漫——世界末日与我们同时开始，而没有结束的意思，我们就应该更多地抛掉那些东西。
（作者系《空中生活》主编、
先锋戏剧评论家）
