吴小曼
《山河故人》是贾樟柯继《三峡好人》告别大银幕9年后的情感“回归”之作，自《小武》、《站台》、《任逍遥》之后，贾樟柯就远离了故土汾阳，也作别了“青春期的茫然”与决绝，他开始了都市边缘生活的“漫游”，从《世界》、《三峡好人》到《天注定》，他的漂泊版图在不断扩大，亦如我们这个巨变时代的个人命运，从一个城市辗转到另一个城市，漂泊者最后所归何处？贾樟柯试图给我们一个新的“尤利西斯命题”。
向古典情感的致敬
贾樟柯是“第六代导演”的旗帜性人物。他以作家电影“故乡三部曲”（《小武》、《站台》、《任逍遥》）奠定了他在中国影坛的地位，但社会巨变与全面商业化则促使他不得不从汾阳走向“大都市”，《世界》是他的转型之作，记得剪片时他接受了当时我所在媒体的专访，说到了自己的无奈与坚守。《世界》毁誉参半，却让人看到了“第六代转型的希望”，但接踵而至的“商业大片风潮”把他们仅存的理想也蚕食得一干二净，王小帅曾悲壮地发起了“抵制运动”，贾樟柯巧妙地玩起了“策略”，他们靠国外电影节获取的名气建立起个人口碑，继而获得海外投资并占领海外电影市场，但“讲述本土的故事却无缘内地观众”对他们来说终究是一种心病，贾樟柯说他一直在做调适，去年的《天注定》是他对中国现实的一次“强攻”却无缘大银幕。《天注定》改编自前几年的4起社会刑事案件，贾樟柯用镜头语言还原了这几起暴力事件及他们背后的暴力根源，但却因为“太过血腥”而遭到拒绝，就如同余华的《第七天》，也是以新闻事实为线索来还原生活中的“死无葬身之地”，却被指斥为“缺少文学性”让他无法释怀。余华说“中国在这几十年经历的巨变恰恰是欧洲中世纪的整个历史，所以作家的想象力远远跟不上现实的脚步”，贾樟柯的逻辑也来源于此，他认为现实生活比所有的艺术想象都离奇与荒诞，但我们却不愿直视我们生活的现实，宁愿逃避到魔幻、穿越、志怪小说与电影中找幻觉。艺术家艾未未也是直接把个人生活经历与社会观察变成“作品”，在海外引起轰动国内却褒贬不一，批评者觉得艺术家太过于“取巧”而丧失了个人创造力而遭到诟病，但他们三人从不同的艺术形式再现了我们生活的日常经验，也是中国正在行进的故事与“实验”，难道还有比之更生动的当下叙事吗？
这次贾樟柯为了重返大银幕，他回避了正面强攻，用迂回的方式重新回到中国传统的情感叙事中，但也不乏他对时代巨变于个人情感缺失的忧思，从《山河故人》的结构与符号隐喻里不难看到他的野心。
贾樟柯说“这是一个大移民时代”，中国不仅在经历经济、商业之变，其实也在经历“三千年古今之变”，在中国大规模的城市化运动中，中国传统的“乡土结构”、人情社会都在发生巨变，如今面临新的经济转型，而前几十年经济高速发展带来的环境破坏、个人生活变故、情感流失等诸多后果现在都不同程度地爆发出来，尤其是对于青春已逝的都市“移民”来说，他们蓦然发现多年的努力、打拼并没有赢得未来，而回望我们的“情感经历”不过是一地碎片，于是贾樟柯设置了3段不同的情感模式：友情、恋情、亲情，用故土、故人勾连起他的情感记忆，试图给我们一条“回归”路线，这也是近年来中国知识分子在现代化困境中所寻找的“家园路线”，无非是从传统文化与“乡土情感”中寻找精神滋养。
但贾樟柯知道，故土已今非昔比了，回是回不去了，它最后不过是挂在儿子脖子上的一串钥匙，但这把钥匙如果不能打开过去之门也进入不了未来，这里既有贾樟柯与遗忘做斗争的个人经验，也有一种隐含的身份焦虑。
所以，在我看来这是贾樟柯向古典情感的一次不彻底致敬。黑格尔曾说中国没有真正意义上的宗教，所以中国人缺乏内在超越与终极追求，而儒家经典多是自我教育与安身立命之说，道家的自然观恰恰可以调适儒家入世不得志后的“归隐”之心，所以才有贺知章的“少小离家老大回、乡音无改鬓毛衰 ”，陶渊明的《归去来兮》，这种“家园情怀”不仅是传统经典的古典情感叙事，也是知识分子的一种人文理想，它构成了我们情感归宿的终极维度，直至成为一种生活信仰，就如同费孝通的《乡土中国》、沈从文的“凤凰古城”。
这种情感也是古典希腊的人文情感，荷马史诗《奥德赛》就讲述了伟大的冒险家尤利西斯的“思乡之情”，尤利西斯参加特洛伊战争，一去就是十年。后来，他迫不及待要回到故乡依塔克，但诸神的阴谋耽误了他的归程，前3年他充满了神奇的遭遇，后7年他成了女神卡吕普索的情人，尽管他与卡吕普索过着真正快乐、安逸的生活，但在安乐生活与冒险的回归之间，他还是选择了回归。尽管回归面临妻子将改嫁、故人已离去的窘境，但荷马还是赞颂了尤利西斯的回归之举。著名作家米兰·昆德拉在他的新作《无知》中揶揄了这种由回归来划分情感的道德等级的古典式情怀。而昆德拉同样深受“离别之苦”，上世纪80年代由捷克流亡到巴黎成为“异乡人”，多年来，他一直难以摆脱这种回归的思乡纠结。
贾樟柯同样设置了荷马式的情感的道德等级，离开故土外出打工的梁子，他因为长年井下作业得了尘肺病回到故土，这是一个被生活与病痛剥夺的人，但他身上却承载着一种朴实的道德情感与不被权势左右的精神力量，所以即或是身处外部压力、情感变故与病痛折磨都没有让他丧失生活的尊严，相反，煤老板张晋生却在流亡异国他乡的舒适生活中委顿了下来。
涛就如同《奥赛罗》中尤利西斯的妻子帕涅罗珀因为坚守而占据了道德等级之巅。她之所以超越卡吕索普是人们倾向一种恒常的情感，如同大地、母亲，所以张晋生卡吕普索式的上海情人在《山河故人》里只是一个背景，张晋生在上海的发迹、败落，因反腐流亡不过是时间的一个“盲点”。
回归江湖情义
昆德拉用《无知》中的伊赖娜颠覆了帕涅罗珀，肯定了卡吕普索的泪水，而贾樟柯却放大了涛的泪水，甚至让她在父亲的葬礼上放声大哭，用以体现中国式的“情感放纵”，尽管贾樟柯想讲一个情感节制的故事，但他却在尊重生活细节上妥协了，所以，除了忠实生活、还原生活细节，其实《山河故人》却避开了“爱情”这条险境，他表面是在向“家园情感”致敬，而他的精神实质却是向中国墨家的任侠精神传统回归，所以他绕开爱情这条明线而侧重于“江湖情义”，这也是贾樟柯身上承载的“江湖情结”，他曾说自己最想拍的就是中国“武侠故事”，其实这种情感也是中国传统文化中最动人的部分。
“爱情”是中国人生活中缺失的，也是中国文学与影视作品中表达不好的部分，陈凯歌曾在《梅兰芳》传记电影中表达过“三角恋”，却是完全失真的篡改，所以贾樟柯说他有意模糊了《山河故人》中涛、梁子与张晋生之间的“三角恋关系”，而把他们设置成暧昧的知己、朋友情感，其实这也符合中国30年前的“男女关系”，朦胧、纯真，有恋爱的冲动，也有朋友义气，而江湖义气也是中国传统游侠小说的主题，不论是“红狐夜奔”还是“聂隐娘传奇”，在我们的民间文化中一直流淌着一种豪气与舍身相助的高贵情感，用以对抗外部环境的凛冽。
这种残留的情感恰恰是维系过去的纽带，也是知识分子可以回望的传统养分，邹静之也在新编《赵氏孤儿》中重温了这种“江湖义气”，可是当中国人从“熟人社会”面向“陌生人社会”转化时，这种情感却不复存在，爱情作为个人欲望与自我实现的一种手段，它已成为男女间一种“新的、唯一关系”，就如同提前跨入有产阶层的张晋生，他在与涛离婚后，连最后的情义也斩断了（他并没有参加前岳父的葬礼，而是把儿子快递回了老家），其实也就代表着他斩断了过去的根，贾樟柯其实是通过这个人物在召唤一种失落的情感，不由得让人感慨万千。
曾经差距不大的三个人，涛（小学教师）、梁子（矿工）、张晋生（矿主），20多年后，三人命运发生了戏剧性的变化，人的差距不断拉大，但涛与梁子之间还存留着故土情感、故人情义，直至涛在梁子患病时的义气相助，致使他们的生活才不至因情感的流失而荒芜，相反，张晋生却走向了一条“不归路”，从上海移民澳大利亚，这难道就是中产阶层未来的生活图景？它也因此引起争议。
未来生活畅想
有影评人说《山河故人》看似现实主义之作，其实恰是贾樟柯反“现实主义”之作，其缘由是贾樟柯在电影中设置了2025年的未来生活场景，但它是不是未来启示录或者只是导演一厢情愿的想象呢？如果是缺乏逻辑的空想当然可以看成是反“现实主义”之作，但如果是运用春秋笔法，因无法直接描述现实，就用了时间这个挡箭牌，直至让人在岁月中枯萎，这种不见血的虐杀是不是更可怕，如果即由此揭示出我们情感生活的困境，它是不是更“现实主义”呢？
于是在电影中贾樟柯设置了“移民第二代”，涛的儿子，父母离异后，跟随父亲到上海，自小上国际学校，后来与父亲移民澳大利亚，由于从小在非母语环境中成长最后完全忘记了母语，而变成彻底的“黄皮肤的外国人”而发生认知错乱。他因语言障碍而无法与父亲沟通直至父子之间彻底对立，这是谁之过?孩子因母爱缺失而与中学老师产生不伦之恋。
而张晋生的落寞与内心苦毒犹如一把利刃撕裂着自己，他把枪当成玩具，无非是用以排遣潜在的暴力与流氓基因，却苦于没有具体的反抗对象而迷失了生活的方向。这也是观众不忍之处，觉得20多年前一个意气风发的商业冒险家怎么就变成了一个不修边幅的落魄者。张艾嘉扮演的中学老师同样因为亲情、爱情缺失而把学生当做了情感依赖对象而成为不堪的人，这种因身份焦虑导致的情感异化其实并不是贾樟柯首次涉猎，诺奖作家奈保尔在他的文学叙事里，反复在述说这种文化身份矛盾与焦虑，还有同样来自印度的当代英国著名作家拉什迪，他在《撒旦诗篇》中也描述了这种因身份焦虑导致主角萨拉丁走上异化之路，萨拉丁也是自小被父亲送到英国，他为了成为“英国人”历经艰辛，但却因自己的身体特征无法改变而变成“真正的英国人”导致思想上的困顿，最后在一次飞机失事的“重生”中变成一头山羊，故事看似荒诞不经，却揭示出这种深层的文化矛盾与身份认同焦虑。
贾樟柯表达的却是因2014年反腐出逃的移民及后代的生活命运，他们遭致道德与文化上的双重挤压，所以其多变性更不可预期。也许是2014年发生的事情与我们距离相近，所以大家难以接受2025年的这种变化，或许在我们的内心期许里，移民生活是一片新的“蓝天”，所以才会觉得这种未来想象是导演有意在背离“生活的逻辑”。他用符号、道具、镜头晃动等手法营造出的生活混乱无非是在揭示日常生活的非逻辑性。所以，究竟是艺术在模仿生活还是生活模仿了艺术，看来很难下结论。
其实这也是导演的一种社会责任，是知识分子的焦虑也好，警示作用也罢，或者说是个人表达也好，总之他给了我们警示意义，从这个意义上来说，《山河故人》是贾樟柯一部有情怀的作品，虽然也掺合了不少商业元素。
