周江林
2013年11月，英国艺术家弗朗西斯·培根的油画《卢西恩·弗洛伊德三联习作》在纽约佳士得拍卖行拍出1.424亿美元，一举荣登当时全球最贵艺术品的头号宝座。近几年，培根的作品已经成为全球藏家们竞相追捧的宠儿。
而早在32年前，吉尔·德勒兹就预料到他将震惊世界，在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》中，他认为培根的艺术探索了现代主义绘画的第三条道路，既不同于抽象的道路，也不同于具象化的道路，而是一条“形象化”的道路，这条道路拯救了20世纪的命运。
对这个诗人一样的“先知”，米歇尔·福柯由衷地表达了他的敬意：“20世纪将是德勒兹的世纪。”的确，在所有现代法国异见哲学家中，德勒兹是法国无政府主义前卫派（起源于兰波和乔治·巴塔耶）最明显的继承人。他正是通过激活尼采而引发了对差异哲学和欲望哲学的法兰西式的热情。他宣称——所有多样性、去中心或弥散都是积极的，所有联合或同质的东西都值得怀疑；所有边缘的都有创造力，所有多数和共识都有压迫性；所有小规模政治行动都值得称赞，所有大规模、以国家为中心的事业都需要全面质疑。有一点毋庸置疑，他的作品充满了浪漫主义活力论的错误，其影响在今天的后现代主义理论中都能找到。
1995年11月4日深夜，70岁的德勒兹从位于塞纳河右岸的巴黎17区尼埃尔大街84号窗户跳楼身亡。这一消息划破了巴黎夜空。在他的送葬队伍中，竟有一支先锋摇滚音乐人的小分队。
概念制造者
分裂分析、运动-影像、时间-影像、块茎、条纹、褶皱、游牧……如今这些已为我们耳熟能详的概念，证明了在现象学与精神分析之间，在眼睛与头脑之间，在文学与艺术史之间，在运动与静止之间，德勒兹是一位制造概念的高手、运用悖论的智者。
德勒兹年轻时迷过残酷戏剧家安托南·阿尔托，终生反感让·保罗·萨特，1968年卷入学生运动，他还为从反文化中滋生出来的各种新生活方式（包括在各种“群居村”吸毒和法国同性恋者解放运动的最初几次风潮）作过辩护。
1971年，福柯进入法兰西学院，德勒兹接任了他在樊桑纳大学的工作，他的教室每个礼拜都被一大群听众包围着。他涉及的论题极其庞杂，从巴鲁赫·斯宾诺莎到音乐，从中国炼金术到鸟语，从语言学到帮派争战，几乎无所不包。而他的目的，是为了制造材料以便利用各种力量和思考不可思议的事物。尽管他着迷于流浪的部落生活（他把自己幻想为一个流浪的思想家），他却很少旅行。正像休谟曾遭遇过的那样，他大胆的信念和他个人温和平静的生活显得不一致，引起了人们的非议。而他则反驳道：“我虽然没有走动，没有旅行，但我像大家一样静坐着旅行过多次了。我能用各种不同的手段获得类似于同性恋者、酒鬼或吸毒者的感觉，你说我和这些人有何不同？”
在结构主义如火如荼的上世纪六十年代，德勒兹已经是一个激进的后结构主义者。他从一开始就充满着尼采式的激进意识，对一切中心化和总体化企图都发起了暴风骤雨般的攻击，无论这种总体性是哲学式的还是机构式的，只要是禁区、结构、压抑，只要是权威、机构和暴君，他都无法容忍，他总是求助于一种外溢式的突破、对任何禁锢之地的穿越、对所有框架的逃离、对一切中心性的拆毁。这使得德勒兹在六七十年代的法国显得孤立而突兀。
德勒兹的主要学术著作有《差异与重复》《反俄狄浦斯》《千座高原》《游牧思想》等。在他眼中，哲学永远是创造概念的。他说：“我从不曾关注形而上学的超越或哲学的死亡。哲学具有永远保持现实性、永远创造的功用。这一点是无可取代的。”因此，他迷恋那些溢出哲学史外的思想便是最自然不过的了。
德勒兹的论著被福柯称赞为“一座巨大的内心迷宫”，但几乎都是一个片断一个片断的，由分散在全书各个部分的、非连续性的精神闪光点构成。
人是欲望的机器
德勒兹关于人是欲望的机器的观念，是把人归到了动物的层面——这触及到本质，老子在《道德经》中也强调过欲望之于人的“生生不息”动力。
德勒兹的着眼点是欲望，他修正了通常的欲望概念。在西格蒙德·弗洛伊德和拉康·雅克心理分析层面，欲望是由于欠缺而引起的一种主体心理状态，因而它是匮乏式的、收缩式的、否定式的。德勒兹则将欲望看成是生产性的、积极的、主动的、创造性的、非中心性的、非整体化的，欲望是和尼采的意志类似的一种创造性力量，它具有革命性、解放性和颠覆性，它应该充分地施展出来。
应该引起重视的是，德勒兹强调无处不在的欲望机器不是比喻性的而是真正的机器、生产性的机器。这几乎是一种当代政治学观的口吻，并且是一种欲望政治学。
德勒兹提出“唯物主义精神病学”，即把生产概念引入到对欲望问题的思考中。精神病患者、性变态者必须根据现在地域性予以界定，而非欲望机器自身的内驱力。精神病患者落入地域性的陷阱中，并将所有地域性还原为俄狄浦斯情结，视之为终极地域性。因此，德勒兹的主张是反俄狄浦斯，即反自我，因为自我正是欲望的首要编码机器。
回到感官的“第三条道路”
德勒兹谈论得最多的艺术形式是绘画、电影、文学和音乐。
1981年，他为日后名声巨隆的艺术家写了《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》一书。他关注的核心问题是：在培根的艺术中，感觉是如何呈现为形式语言的？他写道，培根的作品不仅仅是感觉的呈现，更是欲望的表达，他的作品之所以在感觉的呈现这一方面被认为是独特而重要的，并不仅仅是因为从感觉到形式的转化本身，而更在于其所呈现出的不僵化的语言，一种打破了“语汇表”的另类而刺激的语言，它暴力、压抑、扭曲，是欲望的爆发，也是迷狂的疯癫，这种感觉的表达在培根之前的艺术家那里是不常见的，至少在现代主义的艺术史逻辑中罕有与之类似的作品。德勒兹通过分析和比较，主要是把培根与塞尚进行比较，认为培根的方法，是通过对“纯形象”的追求，以及对“图形表”的把握和运用，最终达到同一种全新的视觉：触觉般的视觉，由此形成他的“形象化”绘画的道路。
用感知系统代替认知系统，德勒兹始终都在找第三方而不是在已经建立起的二元对立系统里面找。他强调发现新的可能。他强调“及时”，强调总是“在刹那间”，总是在变化当中，没有固定的二元对立。
德勒兹对于培根艺术的讨论并不仅仅针对的是培根，同时也是他自己哲学思想的表达，他谈道：“哲学史不应该重复一个哲学家所说的，而应该说出一个哲学家有必要省略的东西，说出他没有说出却存在于他的言语之中的东西。” 这样，在宣称培根实现了现代主义绘画发展的“第三条道路”的同时，德勒兹也表明了他自己的哲学在当代哲学中走出了“第三条道路”：它介于现象学与精神分析之间，在理性与感性之间，在解构与建构之间。
德勒兹与电影
1975年，罗兰·巴特的学生克里斯蒂安·麦茨《想象的能指：精神分析与电影》问世，确定了其电影符号学宗师的地位，在麦茨的电影理论中，电影的活生生的东西被零碎地分割拆散，这是鲜活电影生命的惨案。可以说，在这意义上，麦茨的电影分析在很大程度上并没有超脱罗兰·巴特《明室》中对静态影像的分析，用结构性因素去还原和拆分电影的生命，本身就是一种逆潮流的行径。
德勒兹的出现终结了这一切：《电影1：运动-影像》（1983年）和《电影2：时间-影像》（1985年），使用了两个全新的概念：“在电影中，我们将对世界的知觉从固定的和秩序化的视角中解放出来。这通过两个方向来完成。早期电影达到了运动-影像。与看到运动体从一点到达另一点有所不同的是，我们看到的是运动自身或活动的截面。现代电影则通过时间-影像走得更远。影像不再连接起来形成有逻辑性的序列，通过使用非理性剪辑，电影给予我们时间自身的影像。这种时间不是简单的从一点到另一点的线性进程，而是多种多样的和差异化的生成。因此，电影有能力去思考超越它自身和世界的固定影像的东西，我们能够思考那种不再是某种存在者的影像的影像”。
德勒兹电影观的意义是用电影将我们对世界的知觉从固定的和秩序化的视角中解放出来。这类似于一种世界观，而电影使得这一切成为可能。
德勒兹与音乐
在德勒兹看来，音乐是最不受形式限制的艺术：“音乐总能播放出逃亡的路线，如同许多变化性繁殖一样，甚至推翻给音乐以结构并使其块茎化的那些符码；音乐形式，乃至其断裂和多产之所以可以比作一棵野草、一个块茎，其原因就在于此。”
德勒兹对20世纪音乐中的先锋派极为关注，如美国实验音乐家约翰·凯奇、法国作曲家皮埃尔·布列兹、德国作曲家卡尔海因兹·斯托克豪森等现代音乐代表人物，德勒兹探究音乐的本质及先锋派创作实践的意义，歌颂音乐中的异质性。
德勒兹的视野中并非只有古典音乐，他还是位摇滚乐迷，在著作中曾提到美国摇滚女诗人帕蒂·史密斯。在回答记者提问时，德勒兹说：“讲课是一种诵唱，较之戏剧它更贴近音乐。或者说，讲课有点像摇滚音乐会。”
《千座高原》（1980年）中第十一高原“叠歌”是献给音乐的，第十高原“生成强度，生成动物，生成无感知”有相当篇幅论及音乐。他并不把音乐按时间顺序分为古典主义、浪漫主义和现代主义三个时代，而是按顺序将音乐分成混沌的力、大地的力和宇宙的力。他写道：“情感、感知和概念是不可分割的三种力量，他们从艺术走向哲学，从哲学走向艺术。最困难的显然是音乐——间奏导致这三种力量。”
《褶子》（1988年）中，德勒兹指出哲学家、数学家莱布尼茨和巴洛克音乐同时将和谐为一个基本的概念。他对照莱布尼茨以两个时钟的一致比较各种不同的灵魂与形体的概念（或是流数，或是偶因，或是和谐，又将音乐分为三个年龄段，即伴奏齐唱阶段、复调或对位法阶段、呈和弦的和谐阶段（巴洛克阶段）。
在德彪西的《佩里亚斯和梅丽桑德》中，德勒兹注意到了“作为一个孩子——女人，一个秘密，梅丽桑德死了两次”。死了两次的梅丽桑德使这出歌剧少了那种矫揉造作的悲剧性。德勒兹曾经这样写道：“音乐从来就不是悲剧性的；音乐是欢乐。但是，有时候，它必然要使我们体会到死亡；体会到湮灭，因此不是欢乐之死的那种幸福。”音乐也许是作为对抗虚无主义而存在的，可它本身就是虚无主义的一种形式。
哲学家之死：向死而生
法国后现代哲学家让·波德里亚说过：“哲学导致死亡，社会学导致自杀。”显然，德勒兹跳窗自杀行为表述了他横跨了这两大领域。德勒兹曾认为“死掉的是有机体，而非生命”。他像尼采和亨利·伯格森一样，是一位活力论者，认为通过创造活动体验生命。那又该如何理解他的跳窗行为呢？
福柯研究前基督教时代的古代思想的雄心表明，生命可以成为一件艺术品。哲学家还以雄心表明，往往哲学家最伟大的作品是他去世的方式。关注哲学家之死是因为我们无法把哲学的精神与哲学家的肉体分割开来。难道诗人式哲学家的命运，最后只能以自杀而追求他所渴望的境界？
德勒兹自杀后，他的同事、后现代哲学家让·弗朗索瓦·利奥塔说：“德勒兹太顽强了，以至于他不想体验失望和怨恨这些负面的感情。这种世纪末的虚无主义之下是对生命的肯定。”
(作者为《空中生活》主编、自由撰稿人)
