编者按：
从本期开始，文化版将推出艺术家系列访谈实录“华夏艺术客厅”，我们将从走访艺术家工作室的过程中，来寻求一种多元、真实生活与创作相结合的报道方式的可能，同时向喜欢艺术的企业家与收藏家开放。因此除了文字外，我们也将尝试用视频、直播与公众号结合等方式来呈现与展示采访过程和艺术家的日常生活状态。本报拟采访100位活跃的中坚艺术家，旨在挖掘与发现在社会转型与经济转型中艺术的鲜活力量，为探寻复杂的现实找寻亮光，同时也将探讨艺术与艺术家在这一转型过程中所扮演的角色与其自身身份的变化。艺术的困惑也是现实的困惑。4月12日我们走访了徐若涛在宋庄的工作室，他在圆明园艺术时期就是一位很有实力的画家，如今他在绘画的同时，也在用影像、电影来表达社会多元化与“另一种生活的可能”。
■本报记者 吴小曼 北京报道
3月19日，徐若涛的个展“燃”在鸿坤美术馆开幕，这次展览是对他近年来艺术实验的一次总结与呈现。从抽象绘画，两部实验电影和为正在拍摄过程中的纪录片所创作的绘画作品等，可以较全面了解徐若涛对于空间艺术与时间艺术的一种思考，他认为这也是他的艺术创作的两条平行线，所以电影也是他另一种形式的绘画。而并不是因为电影成了目前最“核心的文化商品”他才开始追寻这一形式，事实上，他在上世纪90年代初，从鲁迅美术学院毕业后，他的创作就以电影和绘画两种方式展开。
上世纪90年代初，正是中国对外开放与市场经济的初期阶段，很多体制内的艺术家纷纷脱离体制聚集于离北大不远的福源门村，后来艺术史家与文献工作者把他们称为“圆明园艺术家”。事实上当初这批艺术家才是中国真正意义上的第一批“职业艺术家”，他们完全脱离体制的供养靠市场生存，“尽管前路茫茫但却充满着无限的希望”。当初他们不仅提供了一种新的美学，更重要的是提供了一种新的、多元的生活方式。
4月12日，我们在徐若涛位于宋庄艺术东区的工作室说起了他最初的选择和今天的艺术现状，不由感慨万千。“当初是多么意气风发的艺术青年，现在尽管艺术有成却是丧失艺术理想的中年男人”。“中年困境”或者说艺术困境正在困惑着他们一代人。其实这也是转型期的共同困境，消费主义与功利主宰了一切，希望也自然从日常生活中退隐。徐若涛称，他正在做的“记录电影”也是寻找另一种生活的可能。因为现实比艺术更荒诞，现实比电影更具有戏剧性，所以他的“记录电影”既是真实的现实又是艺术的“投影”，导演与演员、艺术家与自身的记录者，他们的身份在不断地被打破，现实与非现实也在被模糊，从而构筑出一种“超现实”或者说荒诞的纪录片效果。
把日常生活变成另一种状态
《华夏时报》：记得在“圆明园”时期你就是一位有影响的画家了，当时我听很多朋友说起你的功底如何如何，我记得你当时画偏写实的油画，但遗憾当时并没有看到你的作品，但我能想象你们鲁美的风格，一种北方画派的“冷峻、坚实”。
徐若涛：是呀，当时我就可以靠卖画生活，而且也是不多的几个。但在我看来“圆明园”是一个集体悲剧，除了几个成功的，比如王音、方力钧等，而他们当时就想得很清楚，自己要做什么，怎么做，我们就差多了。不过我还算理智一点，还在想着糊口，吃饭。有很多人完全为了理想活着，以至于今天还在纠结甚至有因艺术而“精神失常”，但在他们看来，我们才是不正常的人。
我想“圆明园”的作用肯定不是在艺术史上，它更多是在社会学意义上开创了一种新的生活方式，圆明园也是国内最早的艺术村，最早形成一批职业画家，以卖画生活，这一方式也延续至今。
《华夏时报》：可想这些较早脱离体制的画家，在中国市场经济初期，还没有形成“艺术消费”习惯，他们所面临的生存压力，此后在消费主义兴起后，他们又将面对商业与经济大环境的压力。
徐若涛：前两天我找到一部1992年拍摄反映圆明园画家村的纪录片，里面有我和当时的女朋友一起吃饭的镜头，当时家徒四壁，就挂几张画，我奇怪怎么就吃得那么香。
从形式中感知现实的力量
《华夏时报》：看你这些抽象作品，“燃烧与缠绕的线条”在冷静与力量之间转化我非常喜欢，这一风格是最近几年才开始的吗？
徐若涛：这一风格延续了好多年了，我个人也很喜欢这批作品，但市场认可的还是我偏写实的油画，这可能就是审美的差异。你看到的画面里的那些线，其实不是来自于“描绘”，而是一种技法复杂的“投射”，就像三棱镜对光的解析，带有科学意味。其间，光才是语言。这与电影是一样的。虽然没有具体的形象，但是这些作品在冷静理性中夹杂着令人不安的元素，好像老电影胶片，放映中突然脱离现实影像出现的影音失格，蕴藏有一点即燃、瞬间爆发的力量。
《华夏时报》：这次个展上展出了你的最新绘画作品，还有你为“纪录片”所描绘的场景，这种抽象与具象是不是互为对照？
徐若涛：这次展出的具象绘画实际上应该是一件作品，我的十几张画和华涌的五张画共同构成了一部电影的逻辑。是为了电影的绘画。我并没有把这些绘画看作是架上绘画的探索，它们是为总体艺术所服务的。同时也是为了把这些具象作品卖出去为电影筹钱。
《华夏时报》：你用绘画养活电影，这对很多人来说有些不可思议，在大众的印象中，电影更具有商业性，同时电影也是目前的“热门娱乐产品”，而绘画更纯碎。
徐若涛：我用卖画的钱去拍电影。这么说太物质了，我只会一种思维方法，这个方法连接了电影和绘画两者。绘画和电影对我都有必要，前面说我们所拍摄取材的中国社会已经严重戏剧化了，层出不穷的真实事件远远超过了艺术的想象力，随便拿出一个新闻事件的前因后果就会发现惊人的剧情的逆转和极具爆发力的戏剧性，而每一个守在信息终端的人都是狂热的事件参与者，虚构在追赶事实。很难说这样的现象是在中国做艺术的幸运或不幸。
《华夏时报》：这么看你是以音像的方式做作品，而不是汇入目前的商业电影洪流，什么时候开始转向纪录片的呢？
徐若涛：影迷说拍电影是我的梦想，我可没这个梦想，拍电影有什么大不了的，拿起机器很容易就拍了。我当时的确是为了做作品，讲一个时间性的问题，电影这种载体最合适，所以就拍了，后来更喜欢拍电影的生活，比如20天的工作就会脱离日常生活，变成另外一种生活状态。为了剧本中一种虚无的东西工作，拍完解散回到日常，也是一种心理治疗，长年累月地画画我感觉自己快疯了，而拍电影是新鲜的生活方式。
《华夏时报》：从你的电影作品《玉门》中可以看到有关社会性的一些思考。但同时是一部纪录片，记录一个流浪画家的“在路上”生活？
徐若涛：《玉门》是一部实验纪录片，一部分是虚构的，一部分又是真实的生活记录。关于虚构与非虚构，这涉及到我们如何看待真实的问题。
《华夏时报》：这个流浪画家，他生活在日常与“超常”之间，他最后又是如何把“超常”即在禁闭室的极端体验变成为一种日常行为的呢？
徐若涛：这也是一个逐渐克服恐惧的过程，我拍电影都是在等机会，制造一个环境，找一帮人聊天、共同生活等等，都是在等待着发生什么，我们似乎在控制一些东西，但更多时候偶然发生，后来我对拍摄对象加入了采访，让他谈过去的事件，使纪录和电影结合，作品中有虚构的内容、有表演，核心是真实事件，人和事都是真的，但再现时却变成另外一种东西。
我们在很多地方拍摄，涉及到很多人，流浪画家华涌在南方、东南亚旅行，他自己买了一部机器，自己拍自己，谁是导演？这是我想在这部片子里要探讨的一个问题，电影中心制度是导演制度，也可能这部电影最后的导演不是我。
《华夏时报》：你是不是有意反导演中心制？也就是说这是一部流动的电影，没有预设的故事和剧本？
徐若涛：有点反导演中心制，但我没还想得太清楚。
没有故事，我想通过他们在同一个空间发生的事情，还有当不同的人到访后发生的事情来呈现出生活“失常”的一面。之前拍了一个晚上的事情，他们4个小时没关机，七八个人在房间里发生的事情，一种完全失控的状态，这主要还是一种游戏，一种新的玩法，我喜欢这种极端状态，这不是在家里、客厅里谈话，而是在一个相对孤立的环境中，人性的多面就会裸露出来。
《华夏时报》：我们没办法体验极端状态下的生活，但人在极端环境中肯定会有极端反应。
徐若涛：哪怕一个循规蹈矩的人，扔在极端环境中也会有很激烈反应。
《华夏时报》：从你的这个实验中可以看出人性是不可靠的，所以需要制度制约，好的制度会抑制人性的恶，而坏的机制可能把恶的一面释放出来。
徐若涛：是的，这是肯定的。就比如我们在云南拍摄一场偶然事件、一个朋友的艳遇，之后我们几个朋友对他进行了一场“审问”，结果任何人都可能变成审判者。这种审判与被审判正是我要从这部电影作品中探讨的。
(于娜录音整理)
