本报记者 吴小曼 中山报道
《华夏时报》（文化版）推介辞：吴强是一位在“路上”的艺术家，主要指他的生命状态与创作状态，他用音乐的“朋克”精神去颠覆中国画的“笔墨”传统，以抽象化的线条来解放传统材料表现上的局限，以达到自由的精神境界，而这种冷静与自由恰恰是中国画从地域性绘画语言向世界性绘画语言过渡的一种尝试。
《华夏时报》：油画、水墨这两种材料是建立在不同的思考体系和观察世界中的，是不是油画更强调它的准确性，水墨则比较含糊、模糊化？
吴强：古典主义是这样，古典主义是表达光影，到伦勃朗的时代在学术上和技术上就已经解决了。后来出现印象主义和后印象主义。中国古代的绘画跟神话故事有关。画人物比较早的是魏晋顾恺之的《洛神赋》，山水是隋代展子虔的《游春图》、唐代燕子画派王维的山水画和宗教人物画等，早唐是捧佛的，后唐是灭佛的。宋、五代崇尚道家的东西，画家画大山的多，比如董源、李成、荆浩，范宽、马远等大师，宋代从苏轼又出了一个分支，将诗书画融为一体，成为文人主义，影响了中国上千年。从宋玩到现在越玩越烂。文艺复兴大致是中国的明朝时期。后来又出现了新文人主义，实验水墨，把西方现代艺术的东西在宣纸上玩，我觉得这是有问题的，而且越来越弱。
《华夏时报》：你觉得割舍不下水墨这种传统材料，它的表现力又很弱，将如何突破呢？
吴强：我想在学术上哪怕再增加一厘米就好了。比如王广义、张晓刚、岳敏君、方力钧等，包括艾未未，虽然吃的是西方的剩饭，也不是开天辟地的人。但他们做出了自己的创新也是很好的。
《华夏时报》（文化版）推介辞：唐建英的《规矩》、《网》系列结合了德国的后表现主义与中国90年代的“玩世现实主义”，这些生活在社会底层的小人物，无不“规矩”与“茫然”，这种集体苦闷、压抑与自虐，则与方力钧的“泼皮”和岳敏君的“自嘲”不同，唐建英作品中表现出来的严肃性恰恰是一种“不妥协”的抗拒精神，这些小人物虽然被社会这张大网所困囿而呈现出麻木、甚至狡黠的一面，但这种“自保”或者说底层人的生活智慧恰是对“权力”的一种消解，从而焕发出一种集体性的精神特质。
《华夏时报》：看你的作品《规矩》系列，画面中瞪着惊恐大眼的男人，穿着灰白色的衣服如同囚服，他们呈现出一种集体的茫然，这多少有着时代的印记和烙印，但又不同于张晓刚的“血缘、家族”记忆，他是把个人、家庭、国家的关系作为观察点，而你更多的是个人与时代的紧张，个人受外在环境的影响。
唐建英：《规矩》系列是我2001年比较早期创作的作品系列，正如你所说，它与张晓刚的集体记忆有所不同，而我是表现小人物在大时代中的集体无意识，他们都想做一个个规矩的人，这里有驯服的结果也有中国传统文化上的教化作用。
2001年，我开始了《规矩》系列的创作。画面上瞪着惊恐大眼的男人，穿着灰白色的衣服实际上是囚服。队列式的他们呈现的是一片集体的茫然，和集体无意识般的驯服。
《华夏时报》：《人与花》系列好像是黑暗中透出的一线曙光，让人不再那么绝望，但却有一种被塑造出来的勉强的幸福感，比如自己给自己戴一朵大红花，真的让人很苦涩。
唐建英：对，尤其是生活在底层的小男人，他们本身不具有什么反抗意识，相反，还有点神经质，渴望得到奖励和满足虚荣心，其实这样的小人物没人表扬他，他是给自己戴上小红花，表达内心深处向往一种美好。
花象征着美好的感觉，苦涩之中毕竟还有希望，生活在洞穴中的人，不等于不渴望光明，在压抑中的人，不是说没有性格和朝气，他们也在追求梦想和光明。
《华夏时报》：但这种美好却让人质疑？
唐建英：之所以感觉苦涩，是因为我们的爱被压抑了。这个时代的精神家园变得不堪一击，现实生活中物欲横流，对爱情、对美好的向往，都让我们产生质疑。
