周江林
冯小刚新片《我不是潘金莲》引起很大争议，就在于电影一开始就潜伏着巨大的反差性——我是说将《我不是潘金莲》从小说转化为电影的立项开始。
被包装后的“现实下主义”
刘震云的小说《我不是潘金莲》，讲述农妇李雪莲在20年前与在县化肥厂开货车的丈夫为了二胎而“假离婚”，谁想丈夫假戏真做，离婚后很快就娶了别人，概不承认“假离婚”一茬。为了讨回公道，李雪莲在县法院打起了官司，输了。不服闹到了市里，被拘留了一周。出来后本打算找前夫讨回这一句话的理，不想反被前夫讽为“潘金莲”。感觉自己受到了天大冤枉的李雪莲铁了心，在10年间，不断上访伸冤，官员们一层一层被她拉下马，事情越闹越大，上访变得越来越艰难，故事也越来越传奇和荒诞。
这是一部批判现实主义的讽刺小说，并不适合改编成电影。不谈电影史上多少经典小说的改编几乎都以失败告终。因这两者在本质上是对立的。小说是虚构，通过语言煞有介事地创造现实中可能存在之事；而想象是创造现实生活中不可能存在之事，电影这种光影技术是为我们贫乏的现实生活造梦，以想象为跳板，让观影者飞翔。我一直认为，电影比现实更残忍。
“一粒芝麻怎么变成了西瓜，一只蚂蚁又怎么变成了大象”是寓言，是一种独立的“智趣”，其实这是诗人和小说家最根本的所在。
而冯小刚一开始就有了将原来故事剥离开语言的计谋，他并这样做了：强化了这是个明写当代“潘金莲”告状，实讽官场生态的故事。还加上了批判社会、国民性和女权这样的话题点，融入了官官勾结、上访、人大排查、房子、二胎、拆迁、洪水等，让这个被膨胀的电影在创作上充满了野心。
越是荒诞的讽刺，越是要有堪比现实更真实的故事基础和人物情感来支撑。
想一想吧，果戈里的《钦差大臣》，如果主人公赫列斯达可夫被误认为是钦差大臣的出发点都不可信，那后面的讽刺和荒诞就根本立不住脚。在《我不是潘金莲》中，李雪莲知道钻法律的空子生二胎和分房，能把所有官员耍得团团转，她岂能搞不清楚自己离婚状况真假？这种人物处置上的前后矛盾，使得李雪莲的告状初衷和咽不下的那口气，变得幼稚可笑。
李雪莲的离婚判决是绝对司法正确的，李雪莲明知这一点还要上诉十多年，因为她遭受的是道德侮辱，她要的是人格上的名誉。这貌似正确的观念，其实绝对荒谬。刘震云说过：“《我不是潘金莲》不是政治小说，而应归为底线小说。我实际上想表达的是生活背后的喜剧和荒诞底线。我希望能越过政治这些，去看日常生活的场景，才会有意义。”而可怜的冯导却理解不到其中的深刻性，一味将其抽出来形成一种批判社会、嘲讽官场的力量——这可就真正“虚无”了。而冯导的拧巴就在这上面。
冯小刚以为他表现了整个“当代中国之怪现象”，结果想表达的内容太多，然而选材支撑不起其繁琐的身躯。
其实这也可以理解，在票房上取得胜利之后的导演，一般都会回归到艺术大师之路上。问题是，冯导与电影大师的区别在于，冯导想的是批判社会，大师看的是人间哀愁。
讨巧的女性意识和“政治正确”秀
木心诗云：“知名度来自于误解。”《我不是潘金莲》在西方得到的赞誉就来源于误解。影片在圣塞巴斯蒂安电影节获得最佳影片金贝壳大奖，范冰冰也一举夺后。该片英文名被译成《我不是包法利夫人》，潘金莲和福楼拜创作的包法利夫人这两个人物虽然经历有些不同，但她们的悲剧其实都是男权社会压制下女性的悲剧。
《我不是潘金莲》塑造的北京是一个概念性的北京，冯导说方形的北京象征着规则，权力的代表。李雪莲使用关系，使用性别来达到她想要的目的就是女性意识的觉醒。而这种女性的抗争叙事，就是西方特别喜欢的东西。
女性意识觉醒也要落地，前夫意外身亡，李雪莲放弃上访，然后荒废了十多年生意，连医药费都付不起的李雪莲，却能够在北京繁华的火车站开了一家小餐馆（原来你一直是个隐形的土豪，怪不得这么任性）。
最后，冯导说李雪莲是为了流产的二儿子所以才这么轴。问题又来了，一个当妈的怎么从没关心过她的大儿子呢——我认为为她长年被冷落的大儿子拍一部催泪片还是可以的。
一个农村妇女居然混进了领导开会的钓鱼台会场，拦住了首长的车。“首长”耐心接见了她，并倾听了她的诉求，在人大代表会上当着各级人大代表的面，痛心疾首地提了出来。这是典型的现代包青天桥段。
冯小刚这一代导演有着他们自己鲜明的意识形态，而且将宣传植入片中做得越来越自然。《我不是潘金莲》主要体现了：普法、义务教育的推行、官员办事出发点的重要性以及国家开放二胎的必要性。是一部看似讽刺官员实则歌颂政策的政治正确影片。
后现代哲学家斯拉沃热·齐泽克在《意识形态的幽灵》中阐述道：“贝尔托·布莱希特《三便士的歌剧》中有句名言：‘我们应该善良而不是粗鲁，只要条件不是像现在这样。’只要必然会导致这句名言中令人难忘的——同样具有意识形态意义的——讥讽，那么这种‘把责任推卸给环境’的逻辑，纵然被推至了极端，难道不是自己把自己打败了吗？所有这些例证的悖论在于，走出（我们作为）意识形态（所经历的一切）正好就是我们受控制于它的形式。”
圆形构图批判性动机
电影是思想表达的容器，更是艺术审美的对象。冯小刚找到了自己的电影转化方式。
遮挡大半的圆形画幅，确实在视觉效果上，让观众感受到了主人公那种压抑的心境。精美的构图和光线，固定镜头的运用，人物的出画、入画构思巧妙，方圆镜头之间的无缝切换等，这使得电影呈现一种明清流行章回本小说之插画古风。
人物和场景随着画面做横向运动，几处李雪莲碰壁之后独自行走都是这样的设计，观众通过画面中得到的信息不断丰富，同时也会对画面之外即将发生的事抱有期待。
然而，我们毕竟看的是批判现实题材的电影，不是画廊看古画，搞点收藏。不能因为电影在奇技淫巧方面的胜出而点赞（其实，电影画面晃动着周春芽作品、姚璐“垃圾山水”的影子）。
其实，私下以为，《我不是潘金莲》以记录片的方式显然更具现实意义和批判性。那么，此片圆形构图的动机则是让人怀疑的。
在一个所谓的眼球注意力经济时代，人人都争夺第一，站在时代潮流前，赢得占有率，真的是太无耻了。
但至少，冯导凭借《我不是潘金莲》，开创了圆形构图电影先例。果真也唬住了一把老外，赢得国外电影节的热捧，其实这都是电影圈内人哄圈外人的。
我只是担心，以后会不会引出人拍三角形构图电影，最可怕是拍黑色、白色构图电影，在这个越来越高速、放纵的时代，只有你想不到的，没有他们做不出的。《春秋左传》载：“人弃常则妖兴。”个性超越者众多出现，显然不是好事。
可不可以“反对阐释”？
当下，这部电影值不值得看，已经将公众置以一个站队问题。
如果《我不是潘金莲》真是一部好电影，冯小刚完全可以套用苏珊·桑塔格那样的姿态——反对阐释。桑塔格指出：“实际上，今天众多的艺术被认为是受了逃避阐释的鼓动。为逃避阐释，艺术可变成戏仿。或者可变成抽象艺术。或者可变成（‘仅是’）装饰性艺术。或者可变成非艺术。”
冯小刚就理解不了这点。《我不是潘金莲》就是一部普通的中国电影而已，比小品略高一点，无法跟侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》相比，侯导的电影是“苍凉有一种时间和空间的感觉”，是快的社会中坚守几十年的缓慢美学，不是一般导演学得来的。而冯导的作品抓取社会变化中的一段，是将整个生态链生硬地切断，而提炼出来的故事——是为一种观点的注释或商业化用途，与电影的社会学意义上的属性无关。他拍的从来不是电影，是时尚快餐。
桑塔格写道：“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”在这点上，冯导有点领悟，《我不是潘金莲》好像被定义为辛辣讽刺了中国行政官员的虚伪和官僚主义，李雪莲不惜以出卖自己的肉体要求卖肉的老胡去杀人来捍卫自己的名誉。这貌似荒谬的桥段的粗鲁，显示出冯鸡贼的一面，但至少切中了一个要害，即市场经济背景下，政治是“公开的性，性是私人的政治”。
